王年军

随着今年春节档《哪吒之魔童闹海》的热映，再次回望1979年版的《哪吒闹海》，不难发现1979年版的《哪吒闹海》已成为中国动画史上一座不可磨灭的高峰。那之后，中国动画产业长期陷入低谷，并在随后的40年间处于青黄不接的困境。当宫崎骏来上海参观时，他曾期待中国的动画制片厂能够再创作出像《哪吒闹海》《大闹天宫》那样的精品动画片，然而，他却发现这些制片厂被经济问题所困扰，陷入电影厂衰落、即将倒闭的危机。同时，“好莱坞化”“向迪士尼学习”“向日本学习”等发展策略，也困扰着中国电影人。这些现象反映了中国电影在特殊的转型期所面临的主体性危机，而这也是更大的社会议题的一部分。

中国电影制片厂向市场化转型，是一个涉及经济学和社会学的复杂命题。同时，这一过程也表明，电影美学的发展并非沿着一条直线攀升，各种偶然因素同样发挥了重要作用。《哪吒之魔童闹海》的导演饺子在采访中提到，他之所以热爱动画电影，部分原因是受到了1979年版《哪吒闹海》的影响。让他尤其感动的是那个时代集体协作、倾尽众人之力完成一部作品的奉献精神。尽管饺子在文化的感召下开启了自己的创作生涯，但随着实践的深入，他也逐渐意识到，在人才、技术和艺术准备方面，中国动画一度处于断层状态。这是不争的事实，在2015年《西游记之大圣归来》的成功引发资本市场对动画产业的重新关注之前，长期以来，中国动画电影步履维艰，缺乏能够激发公众讨论的作品。要理解这一现象，需要从更长的历史周期和产业变迁的角度加以审视。

电影作为文化竞争的场域，由物质、技术、经济等多重因素共同塑造，既是文化工业的一部分，也是经济产业的延伸。例如，近年来中国电影市场频繁推出续集，如《唐探》系列、《封神》系列、《哪吒》续集以及《西游记》相关作品等。这一趋势并非仅仅是创意匮乏的表现，也并非中国影视界所独有，而是全球电影市场“IP化”发展的结果。打造“文化IP”已成为当代文化产业的主流趋势，它意味着文化产品在跨媒介传播和再创作过程中形成规模化集群。电影、游戏、漫画、小说、广播剧等多种媒介均可围绕同一IP进行内容拓展，以吸引更广泛的受众。只要市场仍具需求，制作方便会不断延展IP的表现形式。

从某种程度上看，电影作为一种依赖资本投入的文化产品，往往需要以更广泛的市场需求为导向。这一点正是宫崎骏在失望之余未曾察觉的——中国电影人在那个时期所蕴含的自我改革动力。事实上，中国动画与中国电影的复兴，正是在他所感到“失望”的那个转折点悄然萌芽的。经过长期的调整与探索，2015年《西游记之大圣归来》成为国漫复兴的里程碑。所以，电影作为文化产业的一部分，不仅关乎审美表达，同时也是经济实力、文化认同与社会心理的映射，也涉及消费能力、审美标准和社会结构等复杂问题。在这一背景下，从市场表现来看，《哪吒之魔童闹海》已然构成了一个不俗的文化奇观。

最新的数据统计约有3亿人次观看了这部电影，其累计票房在3月1日已经超过140亿元。当年张艺谋执导的《英雄》，其全球票房为14亿元。这里面有时势造英雄的情形，也有英雄造时势的因素：如今，几乎每个县城都能找到一两家电影院，电影的可及性大幅提升了，中国的城市化率也已达到65%。正是在这样的条件下，才促成了这样的票房奇迹的诞生。

所以，《哪吒之魔童闹海》的成功受益于中国电影市场长期发展的积累，以及行业整体规模的不断扩张。中国的电影银幕总量、电影院数量、电影观众基数，以及活跃的观影人群，逐渐在世界上名列前茅。在这样的环境下，国产电影在相对充足的排片空间和更长的上映周期内，能够脱颖而出也就成为一种必然的结果。

然而，在这一产业发展的“东风”下，为什么偏偏是《哪吒之魔童闹海》能够实现如此现象级的突破？从基本层面来看，其核心原因之一在于中国动画电影的技术水准已达到较为成熟的水平，建立起相对完备的制作体系，尽管要达到美国动画的整体生态还需一定时间。这一情况与2019年《流浪地球》的情形相似，二者均标志着中国电影工业在技术层面上的进步。此外，从文化心理层面来看，《哪吒之魔童闹海》的成功确实构成了一个重要的时刻，它展现了中国式的神话世界观对于当代人的吸引力。它在电影市场上的成绩，为创作团队赢得了更大的认可，同时也为整个国漫行业注入了新的信心。尤其是那些致力于传统文化视觉再现的动画创作者，他们在这股浪潮的推动下，获得了继续深耕创作、探索更多可能性的契机。

当代的动画制作方式，无疑已不同于1979年那个集体创作时期。彼时，动画片被称为“美术片”，涵盖了木偶片、黏土动画、水墨动画等多种形式，极具实验性，充满探索精神。然而，历史往往具有双重面向，只有深入剖析，我们才能真正理解其中蕴含的矛盾与复杂性。在20世纪50至70年代，中国电影产业实行计划经济下的分配式体制，在这样的制度环境下，艺术创作者被赋予了充足的时间和资源去精雕细琢其作品，甚至可以耗费三五年时间倾心打磨一部动画。这种模式成就了一批卓越的作品，例如《大闹天宫》《哪吒闹海》《九色鹿》《神笔马良》等。然而，这一体系并非毫无缺陷。其高度依赖国家资源支持，在市场经济逻辑的推动下，这种无功利的集体协作模式很难持续。所以宫崎骏在访问上海美术电影制片厂时，对其境况感到失望。但如果仅仅从后见之明的角度去批评当时的情况，指责当时的厂长缺乏远见，或质疑为何精湛的工艺未能得到传承，未免过于简单化。事实上，在市场经济逐步深化的过程中，传统的协作式、手工作坊式创作模式以及资源调配方式，确实难以适应新的经济逻辑。

在计划经济时期，动画制作往往是一次性集结大量艺术家共同完成一部作品，而在市场开放后，这种不计成本的模式难以为继。随着市场改革和国际影片的引进，国内动画产业迅速衰退，并经历了长达数十年的困境。直至2015年前后，《西游记之大圣归来》的成功标识着国产动画的复兴，而如今的《哪吒》系列更是进一步推动了中国动画电影的发展。可以说，当代中国动画电影几乎是“另起炉灶”，在工业体系、技术标准、人才培养、市场运作等方面重新构建起自身的生态。

这是关于《哪吒之魔童闹海》在工业上的突破，此外，在叙事和美学上，它也确实令人耳目一新。尽管它改编自一个极为古老的神话故事，但叙事的魅力在于讲述者的视角、表达方式和时代精神的融入，赋予故事以新的生命。在当下，故事的重述已不再聚焦于哪吒与敖丙之间的对立，也不再延续与恶神之间的阵营分明的斗争。影片赋予哪吒与敖丙全新的角色关系，不再是简单的敌对，而是两个惺惺相惜、共同成长的兄弟。这种关系转变，实际上是一种文化隐喻，象征着对过去二元对抗式文化的告别，以及对和解与共生价值观的肯定。

与此同时，哪吒的形象在《哪吒之魔童闹海》中得到了延续，这是它承袭自过去的特质。其实，《哪吒闹海》《大闹天宫》之所以能够成为当代流行故事，本身便是经历了文化的改造后形成的。在20世纪中期的文化语境下，哪吒与孙悟空的形象被塑造为反抗权威、挑战既定秩序的象征。这些神话人物不仅承载着神话的叙事元素，更被赋予了革命精神。而在当代，《哪吒》系列在继承传统的同时，也在不断重构这一传统。如果说新中国早期的哪吒是一个不妥协的斗士，那么今天的哪吒则更像是一个追寻自我的少年，他的反叛不再仅仅是对外界权威的挑战，而更是一场深刻的自我斗争——与自己和解、与命运和解、与家庭和社会和解，最终完成了个人的成长。这种成长不仅是能力的提升，更是一种心理与精神的蜕变——在面对挑战时，不断修正自我、认识自我，最终突破自我。所以，叙事的转变，使得哪吒的形象更具当代意义，契合当代观众对个体成长、自我认知的关注。这就是我们常说的“用新鲜的嘴唇讲述故事”。我们也希望中国电影能够创造出更多独具中国特色的电影叙事方式和美学形式，如通过玉虚宫等呈现中国人的世界观和诗意的心灵栖居地。只有在不断深化文化主体认知的过程中，中国电影才能真正建立起独树一帜的电影语言，并在全球电影格局中占据一席之地。