邹昆凌

杨蕊要出的第一本书，不是她早先积累的散文，而是诗集。可见，她比较在意的还是自己的诗歌作品。她的这本诗集的名字叫《在水一方》。集子收录了她近期的130多首诗作，分为“村庄脸谱”“缓慢叙述”“在水一方”“假以时日”四个部分。是一本多角度多形式的诗集。

诗歌这种文学式样，是证明自我生命的声音，它的修辞效果，思想形式，会比存在更加真实，其魅力也会凌驾于体验和读者的目光之上。所以诗歌仍有一种文学的浓缩铀的质感。

常常讲诗歌的方法论：体验、意象、变形，又有内外之分等，总之，一旦浸沉在诗歌里，这些手法都会在一棵树上张开枝叶，茂盛可观。然而诗歌的法理，在古今中外的评论家的手上都已说尽，这里还是指《在水一方》的具体诗作才合辙。

杨蕊从小生活在农村，所以她写家乡生态的诗是主调。如第一辑里的这首《乡村一瞥》，就展现得极概括：夜色胡乱靠近/尾随灯火进入农舍/高耸的石墙内排满一天的活计/农具透着季节的富裕/拉姆的火塘内捂着山边的黎明/几株桃花成了自己的王//走出视觉的习惯/能见村庄生长/它脊背上的符号/无限接近风的指尖/风从河里来/让村庄无比滚烫/出没村庄的人不多/老人和小孩在缝补岁月/东南西北的一角/矮墙边的野花收紧花苞/注解一场古老的仪式/远归的人和孤独的魂魄/都赶在路上。

这首诗有共同乡愿的痕迹，但画面感和抒情性是基本的代码。由此再说她其他的诗作。看《老房子》，说老房子“它好像是一枚生锈的犁铧/掘地三尺”，又说：“村庄和老房子都是会说谎的/一面叫我走进去/一面又决绝地六亲不认/我终于明白缘由/因为它们都不与我同姓”。这是事实和情感的悖论，是现代人的处境所致。再看《亲人》：“仿佛/我的亲人/在一场雨里完全复活/复活在熟悉的庄稼地里/他们的血肉筋脉/总是把泥土抓得很紧”。这些诗，是她怀念乡村老家的作品，其实是爱怨交织，非意识形态的歌吟，如此说，情感的真实度，在诗歌里是第一重要的，否则，诗的动人原素就谈不上。这类诗弥漫在她的整本诗集里，如《土墙》《别时已荠麦青青》等。

杨蕊的诗多是联系乡村生活的，但她能在这片土地上展开更开阔的视野和更精妙的抒情及描述。如《永远的海子》里评论海子“我想/你本身是一首不朽的诗歌/无论在什么样的时代”；如《醒来，我还活着》：“上辈子的我或许是男人/而且是士兵/用生命贴近这片泥土”，这是写滇西抗战的自我投射，显出壮烈。而在细巧的借物抒情上，如《梨花序》：“梨花从远处捎来/有……清风炊烟雨露/还有做过的梦/突兀的露天火车/穿过梨花的群落/几万株梨花俨然是迁徙之徙/借着梨花的白/布施道法/月光在他的衣服上打结/生活的泥泞暂时放下/敬奉最纯净的泪水 /大地悲悯/灵魂和草木不朽……”再如《邂逅一场雪》：“牧羊人还没挥鞭搞打出鲜花/遇上一场雪/白了所有被放逐的流年”等。

从这里，可以看出杨蕊诗歌的掌控幅度，的确有很多可赞的思考和自在。在诗性的处理上，杨蕊有鲜明的抒情倾向，常常物我相谐，风物性灵相互交织，这类诗画面和情感都很好，传达到位，如《金沙江边的情愫》就有代表性，这类型的诗还有《离歌》也是狂放而自在的：“此时 /我需要畅快地在风里/把头发打散奔跑呼喊/跌倒在/看可察见我的人都不要惊讶/我在参与内心的一场自由革命”；如《落花魂》《忏悔的鱼》也是借马和鱼的形象性灵的自语。这个类型的诗在这册诗里较多，每首都出彩，是杨蕊诗感呈现得完美的作品。

杨蕊写诗的路子是不断拓宽的，她除了写老家农事和童年少年境遇外，也有对社会底层的同情和关注，这种道德取向，不仅蕴含在如《石头的宿命》这类预感风土不再的诗里，也体现在城市五光十色掩饰下的边缘处，如她的《拾荒者》：“他们/在人群中/重复出现在街角/巷口/蛇皮袋里积攒着全天的生计/降临的暮色到处追赶着慌乱的脚步/把他们向更小的空间挤压/直到逃出城市的光影……”这是下层人群的悲剧的状况。借此，要提及杨蕊的诗歌的技术。从《拾荒者》一诗看，她的叙事才能细节、捕捉、语言、韵味，都是很到位的，这在于她作诗之初的散文功底，一看就知道文气的秩序把控，但从散文到诗，是另一种形式追究，也正吻合她的《在水一方》论述她的诗歌方式和克服散文化的某些倾向。

古今中外的诗学其实已说尽了诗歌原理，只是用语方法有别而已，如我读薛雪的《一瓢诗话》，说到诗的创作情况：“必先有触而兴起，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情、为景、为事，人未尝言之，自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”这种创作状态，跟史蒂文斯说的：“诗歌必须是非理性的”；“诗歌必须是比心灵的一种构想更丰富的东西。它必是自然的一种揭示。构想是人为的，感觉是必不可少的。”“读一首诗应该是一种体验，就像体验一种行为一样。”具体说到比如她的《关于一条河流的幻想》，起笔就是非理性的：“我出生的时候/她就在那里/做着梦/我比她长得快/从河里走出黎明/晚风、雨季、河神/多次面对/河流/水草的诱惑羞红少女的脸/干渴的嘴唇打不开彩色的蝴蝶……”再如《忏悔的鱼》“引诗”，也是这种非理性的玄思。 当然，杨蕊的文学是散文起步的，她的散文的秩序感，必然会支撑着诗歌的脉络，但首先是要保持诗歌的直觉取向，否则就会流于过于说白或散文化，如《遗失的春天》类似的诗，就显得平淡。于此，说点诗歌的体验问题。有的诗歌题材很大，写大地乡土伟人英雄什么的，这种多是靠资料出品的，很难有好作品。如《奥德休斯记》那种史诗，移开了那时人刚从自然里苏醒过来，把自己混同天地的灵性，到处都是神迹和传说，才会有那种作品。而现在奉命写的搞怪的大诗，都是赝品和宣传。所以表达个人体验的诗，才具有内外率真的不可代替性，加上形式的提练，必会有很多好诗。

杨蕊的诗，多是基于个人体验的，她在生存际遇上，不管它幅面的大小，总是在表达生活感受，这是诗的正路。而且，从诗学技艺来看，她对情景、意象、语言应用，一般是处理得好的。这些，读了她的这册诗集，都会认可。说了杨蕊诗歌的所长，也说她的诗的程式。她的诗，多写得流畅、自在，然而和多数女性诗歌相似，喜欢抒情，这样在方法上就显得类同。而现代诗在取向或形象的变化，已难以界定，手法多得千人千样，读布罗茨基的《献给约翰·邓恩的大哀歌》，读毕晓普的《鱼》，读里尔克的《豹》，读希尼的《挖掘》等，都可以看出提供的状态和叙事功能有多丰富，其实现代诗的式样早就已经洋洋洒洒，勃然如海了。杨蕊的诗的词语，常常是容易出诗味的传统风月土壤爱情的那种，这是在词语上提醒学会用些不入诗的，其实是拓展体验的另一说法。体验无关大小，刚读了新诺奖得主格丽克的《走廊》，她能把简单的题材写得那么曲折饱满，家室的细节，婚姻的偏移，而且没有强求的词语，但情感、形象、哲思都在其中了，还满溢更模糊的可咀嚼的，这是诗歌技巧、情感、质地结合得较好的诗。

转回来说杨蕊的诗歌视野，在抒情诗框架外，是需要开拓的，这有赖于她的阅读、体验和诗歌的进一步认知，这其实在她的词语基础上，在她的敏感天赋上，这种拓展是不难的。把真正的好诗留给期待的读者，如《夜归人》《亲人》《缘石》等，加上一些耐人寻味的句子，是能让我们在杨蕊的诗集里感受到玄妙和快乐的。