方冠男
云南省京剧院重点创作剧目《团圆之后》，是根据已故著名剧作家陈仁鉴先生的经典作品莆仙戏《团圆之后》移植改编而成。
一、隐忍的女人与懦弱的男人
《团圆之后》是一部群像戏，但如果聚焦于剧中的具体矛盾，人们必然将视野停留在剧中的两对伉俪身上，即：施佾生与柳氏、郑司成与叶氏。团圆时是为伉俪，而团圆破灭时则为痴男恨女。这正是“团圆之后”的指向：团圆之后，是锦袍撕碎后的满地苍凉。
从时间代际的角度来看，悲剧是这样的：在理学规定的宗族门规语境里，第一代伉俪的悲剧衍生出了第二代伉俪的悲剧，事情并没有随着时间的流逝而变得更好，恰恰相反，时间反而变成了将矛盾撕扯得越来越极致的激流，造成了更大、更彻底、更惨烈的悲剧。
有意思的是，两代人的悲剧，有着相似的性别内容，它们的实质都是：隐忍的女人和懦弱的男人。
叶氏与柳氏，她们是婆媳关系，但在两代人的男女关系中，她们的人格达成了高度一致，即隐忍。正如叶氏为了名誉、家门和儿子的前程而不得已忍受有情人难成眷属的尴尬处境一样，柳氏也为了婆婆的名誉、家门和丈夫的前程而不得已忍受着愧对父兄的负罪感和刑狱惩罚的冤屈。从代际的角度来看，她们是两个人，而从人格的角度来看，她们却是一类人。
同样的情状也显现在郑司成和施佾生两人身上。作为实际意义上的父子，他们在人格上也显现出了高度的一致。郑司成与叶氏珠胎暗结，但碍于名誉之累，不敢以生父之名抚养施佾生，而儿子高中状元以后，郑司成更是在皇恩浩荡的旌表之封前犹疑窘迫，及至私情被撞破，自尽的是叶氏，而他却只顾逃跑——这是他懦弱人格的具象化表现；而颇具宿命感的是，这种人格表现同样显现在施佾生的身上，即便是他已为状元之身，在面对母亲羞愧自尽的时候，他第一反应也同样是为了名誉而“掩盖”事实，但他的掩盖居然不是自己挺身而出、背负恶名，而是将妻子推到前头，为了母亲的名誉，而牺牲妻子的名誉，为了自己的家门荣辱，而牺牲妻子的家门荣辱。这种本能的懦弱，与郑司成一脉相承。
两代人的悲剧，都显现为隐忍的女性为了懦弱的男性而承受了太多。在这部作品里，即便是男性的处境再被动、再尴尬，他们依然有着几位女性为他们兜底受难，从这一点来看，剧中的女性角色，无疑是最为集中且典型的悲剧焦点，而最有戏剧性的是，女性越是承受苦难折磨越多，就越会为主流秩序所褒奖，那“贞洁垂范”的匾额和御赐诰命的荣耀，完全是一层镶钻镀金的枷锁，更为牢靠地锁住了封建时代女性的人格发展。从这一点看，剧中的女性不但承担了男性群体的掣肘，更耐受了整个社会制度性的规训。
因此，从人物处境的艰难程度和人格类型的典型性来看，女性，才是矛盾最为集中的焦点，“她”，才是绝对的主角；而从人物命运贯穿始终的连贯性来看，这个“她”，应该是柳氏。
二、既得利益集团的阶级压迫
柳氏是主角，这一判断既来自于人物命运的贯穿性，也来自于人物受难的彻底性。施佾生、郑司成、叶氏自然都是悲剧人物，但郑叶毕竟有了私情，无论如何心有不甘，他们背叛施家是事实，有此结果，便不能说完全无辜，而施佾生一开始就选择了“隐瞒”，且不是自己主动承担罪责，也不能说完全无辜，而只有柳氏，是一个完全与前缘无关的无辜者和局外人，却以一己之身承受了最为残酷的苦难。因此，在她的身上，我们可以看到一套完整且全方位的制度性压迫，而这正是《团圆之后》这一剧指向最为尖锐、思想最为深刻的内蕴：阶级压迫。
这种阶级压迫的制度性内容是这样体现的：第一层级，是柳氏身为女性所承受的宗族集团规范。所以，她必须在家从父、出嫁从夫，每天起早，要向翁姑请安——这些三从四德的内容使得柳氏必须事事以夫为先，于是，当丈夫遭遇人生中的危机的时候，她必须挺身而出。而当夫家的利益与娘家的利益冲突时，她不惜让父兄被革除功名遭遇流放，也要维护夫家的利益。第二层级，是柳氏的丈夫施佾生所承受的官僚集团规范。他多年苦读终于高中状元，其实是接受了以程朱理学为基本原则的行为处世规范，从而得以进入官僚集团的体系当中，因此，他的行为必须受官僚体系的制约。一旦家庭丑闻败露，他的宗族和他个人的前程也必然为官僚集团所不容。第三层级，是官僚集团的最高权力代表——皇权的制度规范。正如施佾生无法承受家庭丑闻所带来的前程崩坏代价，官僚集团也无法承受地方性丑闻所带来的整体性崩坏代价，因为，在官僚集团之上，还有至高无上的皇权。帝王赐予旌表的荣光，属于整个地方官僚集团的共同利益，而丑闻一旦暴露，则是对地方官僚集团政治命运的集体威胁，因此，面对着“欺君罔上”的集体嫌疑，他们也就必须要想尽办法维护地方荣誉。
于是，一条社会运行的制度性链条出现了：皇权规范官僚→官僚规范宗族→宗族规范家庭→家庭规范丈夫→丈夫规范妻子。自皇权而始、依靠庞大的官僚体系为工具、以传统宗族家庭为载体的这一套制度性压迫，终于就这样作用在了妻子——剧中的柳氏身上了。它们显现为这些元素：状元丈夫、三从四德、贞洁匾额。它们包围在柳氏身边，成为了萦绕在柳氏身边的一套完整且稳固的制度性压迫。当我们看清楚了这套制度性压迫的宏大结构的时候，另一个事实也就清楚了，那就是：这套制度性压迫的实质并非所谓的“礼教”，而是阶级。
是的，本旨在于阶级的压迫，而非礼教的压迫。因为，礼教是封建时代阶级压迫的制度化载体——关键在于，在封建时代，女性无法进入官僚体系，因此，不具备独立的经济地位。因此，她们只能攀附在以男性构成为主体的宗族、官僚、皇权体系之上，一旦体系的运行遇到阻滞，最先被牺牲和交易的，往往就是女性。这也就能够解释，为什么柳氏与私情无关却最终要付出最大的代价了。
在漫长的历史进程中，“礼教”会随着历史的进步和发展渐趋淡化乃至消失，但阶级压迫却不休不止、永无止境。因此，从一开始，《团圆之后》就不全然是一部仅仅控诉封建礼教的作品，它更应该指向着对阶级压迫的控诉。我们必须要这么理解，因为，只有这样，才能够在社会发展的历史进程中，让这部作品保持生命的活力——毕竟，在中国已然进入独立自主的真正意义上的现代化的历史进程里，还去批判在一个世纪以前就已经被丢到历史垃圾堆里的“封建礼教”，有什么意义呢？
三、自挫锋刃的焦点挪移
上述文本的思考，其实提出了两个方面的焦点挪移：
第一，云京版《团圆之后》，首先进行了一次主角焦点的挪移。原本，柳氏是绝对的主角，但在具体的移植过程里，出于“现实”的考量，将主角挪移到了施佾生身上。这种挪移有没有意义呢？倒也不是没有。因这一人物的矛盾性，使得这一人格极其丰满复杂，其表现的空间是丰富的；但是，一旦如此挪移，就将主题也挪移了，原本基于封建经济基础之上的阶级社会压迫就被表面化地表现为了封建礼教的压迫——这就使得作品的深刻性被大大打了折扣。
于是，第二个焦点挪移也就出现了：阶级压迫被挪移成为了礼教压迫，而礼教压迫中的焦点更是被简化成为了“情”的呐喊。可是，柳氏与施佾生之间能有什么“情”呢？两个封建社会中的宗族包办婚姻——并没有自由恋爱、主动结合的基础，又不是杜丽娘和柳梦梅，何来情之所至，又何来一往而深？如果说真的与“情”有关，叶氏和郑司成倒是一往而深的，他们结合并无过错，但结合以后，珠胎暗结却谎称八月生子，不但让施佾生以施家公子的身份坐拥施家的一切资源和资产，甚至还让生父以师长身份长居施家，不清不楚、暧暧昧昧，这其实是人性的胆怯与自私所致，与“情”又有什么关系呢？
当人格的焦点从完全被压迫的女性变作进退失据的男性的时候，当论述的立场从无生产资料的无产者变作有生产资料的有产者的时候，当主题的焦点从阶级压迫被转为“情”的呐喊的时候，作品移植的不足之处也就显露了——原本充满了战斗精神和批判锐气的锋芒，就在这样的焦点挪移中自挫了锋刃，殊为可惜。（作者单位：苏州大学）
